MILES DAVIS

 

NEW YORK E GLI ANNI DEL BE BOP

Miles nacque da una agiata famiglia afro-americana, figlio di Miles Davis II, un affermato dentista di St. Louis. Sua madre, Cleo Henry, una abile pianista, avrebbe voluto che imparasse il violino, ma, per il suo tredicesimo compleanno, suo padre gli regalò una tromba. Davis ne fu subito entusiasta e iniziò a studiare lo strumento con un maestro privato, un tedesco di nome Gustav, e con il direttore della banda del liceo che frequentava, Elwood Buchanan. Davis racconta che Buchanan non gli permetteva di suonare usando il vibrato (pare bacchettandolo sulle mani tutte le volte che lo faceva), nonostante allora fosse di moda, e attribuisce ai suoi consigli una delle caratteristiche del suo suono, sul quale ebbe anni dopo a dichiarare: “Preferisco un suono rotondo senza troppo carattere, una voce senza molto tremolo, vibrato o armonici gravi. Se non riesco ad ottenere un suono del genere non riesco a suonare”.
All’età di diciassette anni, nel 1943, Davis fece la prima esibizione in pubblico con il gruppo di Eddie Randle, i Blue Devils, e cominciò a frequentare il giovane trombettista Clark Terry che era già una celebrità locale. I Blue Devils avevano una certa notorietà e questo permise al non ancora diciottenne Miles di entrare in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni. Tra questi vi era anche il quasi coetaneo Fats Navarro, che attraversò con Davis i primi anni a New York. Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale, anche perché nella sua autobiografia Davis racconta che all’epoca possedeva in tutto tre dischi, uno di Lester Young, uno di Coleman Hawkins e uno di Duke Ellington. Durante quell’anno, Sonny Stitt offrì al giovane Miles l’opportunità di unirsi all’orchestra di Tiny Bradshaw che era in città, ma la madre di Davis si oppose fino a che Davis non avesse completato l’ultimo anno di scuola.
Nel 1944, al Riviera Club di St. Louis, Davis andò ad assistere ad un concerto della big band di Billy Eckstine. Oltre al leader, l’orchestra all’epoca vedeva fra i suoi ranghi, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson, e Art Blakey. Davis racconta che, appena entrato nel locale, un tale lo avvicinò e gli chiese di sostituire uno dei trombettisti  che era indisposto. Davis ovviamente accettò subito. Il tale era Gillespie. Davis ricorderà questo evento, e il concerto che seguì, come il momento in cui gli fu rivelato quello che voleva veramente fare.Nel settembre del 1944, dopo il diploma, egli si trasferì a New York, che il gran numero di sale da ballo e locali notturni rendeva il centro focale del jazz. Il centro della vita notturna allora era la cinquantaduesima strada (familiarmente nota come The Street) e i locali notturni che la animavano, locali i cui nomi sono rimasti famosi: Three Deuces, Spotlite, Kelly’s Stable, Onyx, Birdland…
L’obiettivo dichiarato del giovane trombettista era frequentare la Juilliard School of Music, ma nella sua autobiografia egli racconta che il suo scopo primario era suonare con Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che non aveva dimenticato dal tempo della sua esperienza a St. Louis. Davis trascorse la prima settimana cercando di trovare Parker e a venire sconsigliato di farlo da molti dei musicisti a cui lo chiese, tra cui Coleman Hawkins. La sua ricerca lo portò presto fino al “Minton’s Playhouse” sulla 118ª strada, ad Harlem, dove si radunavano per lunghe jam session notturne un po’ tutti i protagonisti della rivoluzione bebop.
Dizzy Gillespie
Una volta entrato nel giro del jazz newyorchese, Davis diventò presto insofferente delle lezioni alla Juilliard (il cui approccio tradizionalista gli sembrava troppo “bianco”). Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera dalle 9 fino alle 5 del mattino con Parker, Gillespie, Thelonious Monk e il milieu di musicisti che gravitava attorno al Minton.
Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del Minton (che includeva Fats Navarro, Freddie Webster, J.J. Johnson e molti altri futuri protagonisti), Davis cominciò a lavorare nei club della cinquantaduesima, con i gruppi di Coleman Hawkins (che in diverse occasioni ebbe Billie Holiday come cantante) e di Eddie “Lockjaw” Davis. Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d’incisione, con il gruppo di Herbie Fields, e nell’autunno dello stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi della Juilliard.
Poco dopo, Gillespie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di “Bird”. Parker allora reclutò al suo posto il giovane Davis formando un quintetto che comprendeva Al Haig al piano (poi rimpiazzato da Sir Charles Thompson e poi da Duke Jordan), Curley Russell al basso (in seguito Leonard Gaskin e poi Tommy Potter) e Max Roach alla batteria.
Con “Bird”, Davis realizzò diverse incisioni, tra le quali si ricorda un’esecuzione di Now’s the time con assolo da antologia che anticipa il ritorno alla melodia tipico del successivo periodo cool, e fece le prime tournée per gli Stati Uniti. Nel corso di una tournée a Los Angeles, Parker ebbe una crisi e fu ricoverato in un ospedale psichiatrico, il Camarillo Medical Center. Rimasto solo, Davis ebbe una collaborazione (prevedibilmente tempestosa) con Charles Mingus e venne arruolato da Billy Eckstine per un tour della California che lo avrebbe riportato a New York. Miles rientrò in città e venne nuovamente scritturato da Parker quando fu dimesso dal Camarillo. Dal 1948 egli svolse il suo apprendistato sia negli spettacoli dal vivo sia in studio, preparando l’inizio di una carriera da protagonista.

http://www.youtube.com/watch?v=Q4y5vsI4t3c

http://www.youtube.com/watch?v=Zl2Kyy-a1Xs

 

BIRTH OF THE COOL

Già alla fine del 1948 i rapporti all’interno della formazione di Parker iniziavano a deteriorarsi, in parte a causa del comportamento sempre più erratico di “Bird”. A questo si devono aggiungere i contrasti sulla composizione e la gestione del gruppo tra “Bird”, Max Roach e Davis. Quando, nel dicembre di quell’anno, si aggiunsero anche contrasti economici, Miles si dimise assieme a Roach, dopo una tempestosa serata al Royal Roost. Privo di un gruppo fisso, Miles iniziò ad inanellare una lunga serie di collaborazioni come sideman con tutte le maggiori formazioni del tempo.
Nello stesso periodo, egli aveva preso a frequentare la casa del compositore e arrangiatore canadese Gil Evans, che frequentava l’ambiente dei club e aveva anche ospitato Parker per qualche tempo, cercando di persuaderlo a collaborare su vari progetti musicali. Dalle conversazioni tra Evans e il gruppo di musicisti che frequentava la sua casa nacque l’idea di una formazione originale. Davis e Evans sponsorizzarono infatti la formazione di un nonetto – poi noto come Tuba Band – dalla strumentazione insolita, comprendente un corno francese e, appunto, una tuba. L’idea musicale di base era di poter lavorare con un tessuto sonoro formato da voci strumentali che suonavano come voci umane. Davis – citando come modelli Duke Ellington e Claude Thornhill – dice che, dal punto di vista della composizione, del suono e degli arrangiamenti, l’obiettivo era creare una musica rilassata il cui suono si avvicinasse a quello delle big band del recente passato, tenendo però conto dei cambiamenti portati dal bebop.
La formazione cambiò più volte tra l’estate del 1948 (la prima uscita del gruppo) e la fine del 1949. Davis e Roach erano tra i membri fissi, così come un giovane Gerry Mulligan,che contribuì in parte agli arrangiamenti e alla composizione, e Lee Konitz, il cui nome fu suggerito da Mulligan come alternativa a Sonny Stitt, il cui suono era considerato troppo boppistico per il progetto. Al trombone fu assoldato il bianco Michael Zwerin, che si alternò in seguito con Kai Winding (in parte per l’indisponibilità di J. J. Johnson). Al McKibbon era al basso, poi rimpiazzato da Joe Shulman. I pianisti erano John Lewis (anche agli arrangiamenti) e Al Haig. La tuba era suonata da Bill Barber con Kenny Hagood alla voce e Junior Collins (rimpiazzato poi da Sandy Siegelstein e Gunther Schuller) al corno francese. l gruppo suonò per due settimane al Royal Roost di New York, nell’agosto del 1948, con un cartellone[21] in cui venivano insolitamente accreditati gli arrangiatori. Davis ottenne un contratto con la casa discografica Capitol Records che permise al nonetto di produrre diversi dischi tra il gennaio del 1949 e l’aprile del 1950. Da queste sessioni venne pubblicato nel 1949 un album dal titolo Birth of the Cool, destinato a dare il nome alla corrente detta cool jazz.
Dal punto di vista musicale, questa esperienza, che fu riconosciuta dal grande pubblico solo dopo alcuni anni, fu l’inizio dell’era post-bop per il jazz.
Dal punto di vista personale, Davis iniziò così la sua collaborazione (e la sua amicizia) con Gil Evans, che avrebbe dato ottimi frutti nei vent’anni successivi.

http://www.youtube.com/watch?v=8pOvhv78Clk

http://www.youtube.com/watch?v=HLzqjmoZZAc

http://www.youtube.com/watch?v=iDjeXUxbvGI

I PRIMI ANNI 50

Gli inizi degli anni cinquanta sono il primo periodo di graduale sparizione dalle scene di Miles, che fu per diversi anni debilitato da una seria dipendenza dall’eroina contratta nel 1950. Suonando nei jazz club di New York, Davis frequentava spesso tossicodipendenti (molti dei quali musicisti come lui) e spacciatori di droga, e quindi le occasioni per avvicinarsi a quel mondo non gli mancavano di certo. Il pessimo esempio rappresentato da Bird, Powell ed altri protagonisti della scena bebop aveva portato amari frutti e molti dei giovani musicisti di punta di quel periodo, inclusi gli amici del circolo di Davis, erano tossicodipendenti. Non pochi avrebbero pagato questa condizione con la rovina personale e professionale, o addirittura con la vita.
Oltre all’aspetto ambientale, furono molti i fattori personali che favorirono la caduta di Davis nella tossicodipendenza, con la quale intrattenne per tutta la vita un rapporto complicato.
Dal punto di vista professionale, Birth of the Cool fu inizialmente un successo di critica, ma non di pubblico. Nello stesso tempo, lo stile cool, che Davis sentiva di aver inventato – e al quale aveva indubbiamente dato un impulso fondamentale – portava al successo soprattutto formazioni di musicisti bianchi – fra l’altro spesso suoi ex collaboratori – fatto che Davis mal digeriva.
Attorno al 1949, Miles intraprese una tournée a Parigi assieme a Tadd Dameron, Kenny Clarke e James Moody. Fu affascinato dall’ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone il milieu artistico ed esistenzialista incontrò l’attrice Juliette Gréco di cui s’innamorò. Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York (da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo) ancora più traumatico e fu l’inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene. Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano negli USA lo depresse profondamente. E appunto al suo ritorno negli Stati Uniti e alla separazione dalla Gréco Davis attribuisce la causa principale della sua tossicodipendenza.
Miles si accorse di non poter fare più a meno dell’eroina all’inizio del 1950. Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per poter acquistare l’eroina da cui dipendeva. A Los Angeles, mentre era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio, con conseguenze catastrofiche sulle sue pubbliche relazioni. Accortosi della sua situazione precaria, Davis intraprese diversi tentativi di disintossicazione. Ebbe successo solo nel 1954, quando, tornato a St. Louis, riuscì a vincere la fase acuta della dipendenza con l’aiuto e l’incoraggiamento di suo padre. In seguito, per evitare ricadute, si isolò completamente dal suo ambiente per diversi mesi: si tenne lontano dalla scena di New York e lavorò saltuariamente a Detroit e in club di altre città del Midwest, fino a che fu quasi completamente libero dalla tossicodipendenza.Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti. Venne anche in contatto con la musica del pianista di Philadelphia Ahmad Jamal, il cui uso dello spazio (così diverso dalla stile affollato preferito nel bebop) lo influenzò molto. Nel 1950 Davis aveva incontrato Bob Weinstock, della Prestige Records, con cui firmò un contratto. Negli anni tra il 1951 e il 1954 Miles Davis pubblicò una serie di album che consistevano di sessioni con formazioni la cui composizione è varia e la cui qualità è tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di questo periodo gli album Dig, Blue Haze, Bags’ Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants ; altrettanto significative e fondamentali sono le incisioni per l’etichetta Blue Note, raccolte successivamente negli album Miles Davis Volume 1 e Volume 2. Fu durante questi anni che Davis iniziò ad usare sistematicamente la sordina Harmon (tenuta molto vicino al microfono) che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettronico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascente hard bop , Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti. Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamati a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.
Questi dischi fotografano bene la personalità artistica di Miles nel corso di un periodo che, se ci si focalizzasse solo sulle tormentate vicende personali, potrebbe apparire oscuro, e fu invece formativo e scintillante per quello che riguarda la parte artistica. Per quello che riguarda il Davis strumentista e compositore si cristallizzano le caratteristiche che lo accompagneranno per il resto della sua vita. Sul piano compositivo, conclusa l’esperienza iniziata con i complessi arrangiamenti di Birth of the Cool, che non erano in ogni caso suoi, Miles si attiene ad un profilo minimalista, preferendo strutture armoniche semplici a cui sovrappone melodie lineari e aggraziate, che permettono una grande libertà di variazione in sede di esecuzione. Sul piano solistico, egli mette a punto il materiale tematico che per molti anni elaborerà e sfrutterà nei suoi assoli, cosa evidente soprattutto nei blues medium-up. Il percorso che va dalla title track di Walkin’ e le due versioni di Bag’s Groove agli assoli delle varie versioni di (ad esempio) Straight, no Chaser del 1958 e successive mostra un processo compositivo durato diversi anni. Allo stesso modo, Miles affina il suo approccio alle ballad, che saranno il suo cavallo di battaglia fino a quando, all’inizio degli anni ’80, deciderà di non suonarle più.
Dal punto di vista storico, essi mettono in luce la fitta rete di rapporti che Miles e i musicisti dell’epoca postbop intrattenevano nelle sessioni in studio, che avrebbero poi lasciato tracce nelle carriere e negli orientamenti della maggior parte dei musicisti coinvolti.
Molti degli album Prestige non furono però rilasciati subito. Per il suo ritorno alla ribalta, Miles dovette attendere il Festival di Newport del 1955. Il grande successo che accolsero il suo concerto e il suo leggendario assolo su ‘Round Midnight – accompagnato al piano dallo stesso Thelonious Monk lo fecero notare dal produttore della Columbia Records George Avakian, che di lì a poco lo convinse a firmare per la sua casa discografica.

 

http://www.youtube.com/watch?v=MjCMcdhUWn8

http://www.youtube.com/watch?v=yCY3YuZNriY

http://www.youtube.com/watch?v=-7ah7unyXbA

 

IL PRIMO QUINTETTO E L’HARD BOP

Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il suo primo quintetto stabile. In questo gruppo militavano John Coltrane al sax tenore, Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali e di standard del periodo preboppistico, una rivisitazione in chiave più asciutta dei classici del bop.
Formatosi nel 1955, questo quintetto rappresentò una delle grandi formazioni dell’hard bop. Le quattro incisioni fondamentali del gruppo per la Prestige Records (gli album Relaxin’, Steamin’, Workin’ e Cookin’) saranno anche gli ultimi di Davis con questa casa di produzione. Negli stessi mesi, infatti, uscì il suo album d’esordio con la Columbia, ‘Round About Midnight, che rappresenta un’altra pietra miliare di quei fortunati anni.
In queste registrazioni Davis consolida il suo suono peculiare: limpido, privo di vibrato, molto spesso ammorbidito dall’uso di una sordina Harmon, su cui si innesta un fraseggio rilassato che enfatizza il registro medio dello strumento. Questa sonorità è così caratteristica da far classificare come “davisiano” ogni trombettista che vi si avvicini anche occasionalmente.
Furono anni fecondi anche per il suo sodalizio con Gil Evans, assieme al quale registrò una serie di album orchestrali di grande varietà e complessità, dando prova della sua padronanza dello strumento in tutti i contesti musicali. Nel primo album, Miles Ahead (1957), egli suona con una big band jazz e con una sezione di corni magistralmente arrangiata da Evans. Questa formazione affronta temi jazz come The Duke di Dave Brubeck, così come il brano classico The Maids of Cadiz di Léo Delibes. Tutti i brani di Miles Ahead vengono fusi in un’unica suite da Gil Evans grazie alle sue originali, finissime tessiture orchestrali; Davis svolge il ruolo di unico solista.
Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al 1957, a causa dei problemi che la tossicodipendenza causava ad alcuni dei componenti della band. Per il successivo ingaggio al Cafè Bohemia, Miles ristrutturò il suo gruppo assumendo Art Taylor alla batteria e Sonny Rollins al sax, una formazione che non durò a lungo.
Miles tornò in Francia, dove ritrovò Juliette e incise la colonna sonora del film di Louis Malle, Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l’échafaud), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l’incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del filDi nuovo a New York, Davis reclutò per la sua formazione il sax contralto di Julian “Cannonball” Adderley. Anche John Coltrane, che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto – ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones – entrò in studio nel 1958 per incidere Milestones. Musicalmente, questo disco contiene sia il passato che il futuro del jazz. Davis mostra di essere in grado di suonare blues e bebop (con l’aiuto del geniale Coltrane e dei suoi duetti con uno strepitoso Adderley), ma il vero capolavoro è la traccia che dà il nome al disco, una composizione di Davis basata sui modi dorico ed eolio in cui egli si esprime con uno stile di improvvisazione essenzialmente melodico, che sarà in seguito definito modale.
Nello stesso anno, Davis ed Evans registrano Porgy and Bess, una selezione di pezzi basata sul classico di George Gershwin, nell’arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l’orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche. Sempre del 1958 è poi il celebre LP Somethin’ Else con il quintetto di Cannonball Adderley, in una delle ultime apparizioni di Miles Davis come mero sideman.

http://www.youtube.com/watch?v=IZ5U4sMYTWA

http://www.youtube.com/watch?v=td3SE3zEVP0

http://www.youtube.com/watch?v=jvks2xDhwyE

KIND OF BLUE E LA SVOLTA MODALE

Nel marzo del 1959 Davis tornò in studio con un sestetto rimaneggiato (Garland e Jones avevano ormai ufficializzato la separazione). C’erano Coltrane, Adderley e Chambers, Jimmy Cobb alla batteria e Bill Evans si alternava al piano con Wynton Kelly. Da quella seduta sarebbe nato l’album considerato il suo capolavoro. Registrato in appena due sessioni ed improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis ed Evans, Kind of Blue rivoluzionerà il jazz. Si tratta ancora una volta (dopo Birth of the cool) di un concept album o meglio un manifesto, che inaugura l’età del jazz modale. E ancora una volta, Miles impresse il suo marchio stilistico su idee che aveva raccolto altrove: l’elaborazione teorica proveniva, in gran parte, dagli scritti del pianista, compositore e musicologo George Russell (The lydian chromatic concept of tonal orgnization) che Bill Evans aveva già cominciato a mettere in pratica da qualche tempo. Lo stesso Davis aveva già iniziato a suonare in stile modale, come attesta il precedente album di studio Milestones (si ascolti il pezzo omonimo). Kind of Blue rappresenta l’occasione in cui tutte le componenti – teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate – si fondono in un’opera compiuta.Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l’aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato. Fra i capolavori più venduti del jazz, e ancora ritenuto il migliore, sembra che Kind of Blue abbia influenzato ogni musicista, jazz o di altri genere, e ancora rimane un pilastro fondamentale nel mondo della musica.Durante la prima parte degli anni sessanta, Miles non fu mai senza un gruppo e continuò a incidere album di successo. Gli mancava tuttavia un gruppo stabile che facesse da veicolo sicuro all’impronta stilistica che stava perseguendo. Già nel tour europeo aveva iniziato a provare Sonny Stitt (che fu con Davis per circa sei mesi, e che si può ascoltare nella versione estesa di Live in Stockholm) come rimpiazzo di Coltrane. Questi tornò brevemente in studio con Davis per l’album Someday My Prince Will Come nel 1961, un’ottima prova spesso offuscata, nel giudizio dei critici, dalla magnificenza degli album che l’avevano preceduta. Un altro sassofonista, Hank Mobley, entrò a questo punto nella formazione, che fu di nuovo sul palco per registrare alla Carnegie Hall e al Blackhawk Supper Club di San Francisco. Nel 1962, fu in tour con un sestetto di breve durata, che includeva J. J. Johnson e Sonny Rollins e registrò dal vivo At The Carnegie Hall (1962) – con Gil Evans. Il 1962 si chiuse con la morte di suo padre, Miles II, un evento che prostrò Davis profondamente.Nel 1963 l’intera sezione ritmica di Davis (Chambers, Kelly, Cobb) lo abbandonò, e così la sessione dei fiati. Davis contattò allora un sassofonista che gli aveva consigliato Coltrane, George Coleman, un bassista amico di Chambers dai tempi di Detroit, Ron Carter, e due promettenti giovani, il batterista diciassettenne Tony Williams e il pianista Herbie Hancock.
La nuova formazione registrò diversi ottimi album: Seven Steps to Heaven (1963) e My Funny Valentine (1964), si aggiunsero alle registrazioni live di In Person (1961), Four & More (1964) e In Europe (1964). Questi album, che sono spesso considerati di transizione, sono a volte sottovalutati: si tratta in realtà di prove che ritraggono Miles Davis al picco della sua capacità tecnica di strumentista e documentano il momento del massimo possesso della forma musicale il cui sviluppo era stato intrapreso da Davis alla metà degli anni cinquanta, e possono essere considerati (soprattutto Seven Steps to Heaven) il canto del cigno dell’hard bop. I rapporti tra Coleman e il resto del gruppo però non erano buoni (soprattutto con Williams, che pensava che Coleman fosse troppo tradizionale) e il sassofonista finì per andarsene.Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, il polistrumentista Sam Rivers. Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusiasmi del giovane Williams per il free jazz, movimento cui Rivers aderiva. Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico dei Jazz Messengers di Art Blakey. La nuova formazione andò in tournée a Tokyo, dove registrò il live In Tokyo (luglio 1964). Già alla fine dell’estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all’Hollywood Bowl. Fu questo l’inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fu E.S.P. nel 1965.
Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello: Miles Smiles, Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro. Inoltre nelle incisioni dal vivo si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles negli anni cinquanta, continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo. Dall’ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.
Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall’approccio all’improvvisazione tipico dell’hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato “freebop” o anche “time no changes”. Si tratta di uno stile in cui l’esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di “modernità” che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).
Gli album Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro videro l’introduzione di alcuni strumenti elettrici (pianoforte, chitarra e basso) in un chiaro anticipo della fase fusion della carriera artistica di Davis. Si nota anche l’introduzione di ritmi più orientati al rock. Prima della fine della registrazione di Filles de Kilimanjaro, Dave Holland e Chick Corea avevano sostituito Carter e Hancock, che avrebbero comunque partecipato ad altre sessioni di registrazione, e poco dopo Davis riprese un maggior ruolo nella composizione dei pezzi.
Dopo la registrazione di E.S.P., nel 1965, il matrimonio con Frances (che fu ritratta su diverse copertine di album e in particolare su quella di E.S.P.) finì, soprattutto a causa del comportamento erratico di Davis (che ora soffriva di svariati problemi fisici, soprattutto di una dolorosa affezione a un’anca). Miles ricominciò l’altalenante ciclo di avvicinamento e allontanamento dalle droghe che fu una caratteristica della sua vita. Nel 1966 (dopo un periodo di allontanamento dalle scene dovuto a due operazioni all’anca) Davis ebbe una relazione con l’attrice Cicely Tyson, che anni dopo sarebbe diventata la sua terza moglie, e che è ritratta sulla copertina di Sorcerer. Poco dopo incontrò la cantante Betty Mabry che divenne la sua seconda moglie alla fine del 1967, e da cui divorziò nel 1969. Davis attribuisce a Betty parte del merito di avere attirato la sua attenzione sulla musica rock, avergli fatto conoscere Jimi Hendrix e Sly & the Family Stone, e sostanzialmente di aver fatto nascere il progetto che avrebbe segnato la fase successiva della sua carriera

http://www.youtube.com/watch?v=DEC8nqT6Rrk

http://www.youtube.com/watch?v=J53kGW8vhWs

http://www.youtube.com/watch?v=ajDSlXvtjVQ

http://www.youtube.com/watch?v=CBdKXD9qj9I

MILES ELETTRICO

Alla fine degli anni sessanta l’industria musicale attraversava un’importante trasformazione di scala dovuta tanto alle trasformazioni sociali e tecnologiche quanto all’ingresso di un’imponente massa di giovani nel mercato musicale. Improvvisamente un disco che vendeva sessantamila copie, una media che Miles non aveva mai faticato a tenere, e che negli anni precedenti veniva considerato un discreto successo, divenne poco attraente rispetto ai volumi che potevano raggiungere le incisioni che si rivolgevano al pubblico giovanile.In questo contesto il jazz non era più ritenuto commercialmente attraente dalle case discografiche: le spinte propulsive degli anni 1959-1960 erano esaurite; il jazz più sperimentale, poi, sembrava rivolto ad una fascia molto ristretta di appassionati, non sempre acquirenti abituali di dischi.Fu in questa atmosfera che nacquero i progetti per l’incisione di In a Silent Way e Bitches Brew, che, fondendo per la prima volta alla perfezione il jazz con il rock, posero le basi di un genere che sarà conosciuto semplicemente come fusion.Davis iniziò a rimaneggiare la sua formazione inserendo, al posto di Ron Carter e dopo un breve intermezzo in cui ebbe come bassista Miroslav Vitous, il giovane Dave Holland, al quale chiese di passare al basso elettrico. Più o meno nello stesso periodo, sia Hancock sia Williams cominciarono a volere una formazione propria. Davis incontrò Joe Zawinul, un pianista austriaco che suonava il piano elettrico nel gruppo di Cannonball Adderley, che assunse e che ebbe molta influenza sull’album In a silent way. Alla ricerca di un suono radicalmente diverso, Davis assunse anche il pianista Armando “Chick” Corea (che praticamente costrinse a suonare il piano Rhodes, come avrebbe fatto più tardi con Keith Jarrett), e cominciò a sperimentare una formazione con due bassisti (Carter, che alla fine lasciò perché non amava il basso elettrico, e Holland) e due pianoforti. Il giovane batterista Jack DeJohnette si unì al gruppo al posto di Williams.
Per l’incisione di In a Silent Way del febbraio 1969, Davis portò in studio Shorter, Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Tony Williams (preferendolo nell’occasione a DeJohnette) e un giovane chitarrista inglese presentatogli da Holland, John McLaughlin. La title track era una composizione di Zawinul, di cui Davis tenne la sola melodia, chiedendo ai musicisti di improvvisare tutto il resto a partire da quella. Questo fu il primo disco di Davis in cui la musica incisa consiste in una profonda rielaborazione della musica che fu effettivamente eseguita, come effetto di un corposo lavoro di postproduzione.Per la sessione di Bitches Brew, Davis cita esplicitamente le influenze di pezzi come Country Joe and the Preacher di Adderley e Zawinul, e del musicista inglese Paul Buckmaster, che avrebbe invitato a partecipare alla produzione del disco. Davis replicò il copione già sperimentato per Kind of Blue e In a Silent Way, portando in studio solo semplici sequenze di due, tre accordi e indicazioni dinamiche e ritmiche, lasciando per il resto carta bianca all’intuizione dei musicisti (sotto la sua supervisione). L’organico era estremamente numeroso, specialmente per quello che riguardava la sezione ritmica. Davis disse a Teo Macero di occuparsi solo della registrazione e di non fermare mai il nastro nel corso della registrazione, che durò diversi giorni. La postproduzione e il lavoro di studio furono imponenti per l’epoca e per il genere musicale: si fece ricorso a modifiche (edits) e inserimento di loop, al punto che l’intera introduzione di Pharaoh’s Dance fu creata in studio.Il rilascio dell’album, col suo titolo shock (bitches brew significa letteralmente brodo (o sudore) di cagne: bitch è anche un modo volgare di indicare una donna nell’inglese afroamericano) e la sua copertina psichedelica, non passò inosservato.Secondo alcuni, Bitches Brew è l’album di jazz che ha venduto più copie: altri hanno contestato i dati, e alcuni hanno detto che non si tratta di jazz. Sicuramente fu il primo disco d’oro di Davis e vendette più di mezzo milione di copie, proiettando Miles tra le stelle della scena rock, con i quali, subito dopo, Miles iniziò a partecipare ai grandi concerti allora in voga (a partire dal concerto al Fillmore di San Francisco con i Grateful Dead). Partecipò anche a concerti con Carlos Santana e la Steve Miller Band, accettando ingaggi ridotti pur di poter prendere parte a questo tipo di eventi. Tra gli appassionati di jazz, furono molti ad accusare Davis di essersi venduto, e i suoi accresciuti guadagni furono indicati come prova.In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto “quintetto perduto”, di cui non esistono registrazioni, con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette, suonando materiale tratto da Bitches Brew, In a Silent Way, e dal repertorio del precedente quintetto. La formazione continuò poi ad evolvere in direzione funk, con la sostituzione di Shorter con Steve Grossman, l’inserimento di Keith Jarrett come secondo tastierista e il passaggio completo di Holland al basso elettrico.
Questi gruppi produssero diversi album dal vivo: Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It’s About That Time (Marzo 1970; ultima apparizione di Shorter col gruppo), Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West (Aprile 1970 con Steve Grossman) e Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East. L’album Live-Evil del dicembre 1970 vide una formazione profondamente rimaneggiata e con un orientamento decisamente funk, con il solo Jarrett alle tastiere, Gary Bartz al posto di Grossman ai sassofoni, Michael Henderson al posto di Holland al basso, Billy Cobham alla batteria e l’aggiunta di Airto Moreira alle percussioni. Un altro elemento di distanza dai suoni tradizionali di Miles fu introdotto quando egli cominciò a sperimentare un effetto di wah-wah sulla sua tromba. Questo gruppo è spesso chiamato la “Cellar Door band” (il nome del club in cui vennero registrate le parti dal vivo di Live-Evil), e non entrò mai in studio, ma è stato documentato nel cofanetto da sei CD The Cellar Door Sessions, che fu registrato nel corso di quattro serate nel dicembre del 1970.
Nel 1970 Davis diede un notevole contributo alla colonna sonora del documentario sul grande pugile afro-americano Jack Johnson. Appassionato di pugilato, e pugile dilettante egli stesso, Davis ha tracciato dei parallelismi con Johnson, la cui carriera è stata segnata dall’infruttuosa ricerca di un pugile bianco che avrebbe potuto spodestarlo, e la sua carriera, in cui avvertiva i mancati riconoscimenti che egli riteneva di meritare per il suo contributo alla musica. L’album risultante, A Tribute to Jack Johnson del 1971, contiene due lunghi brani, cui parteciparono molti musicisti di talento, alcuni dei quali non sono citati nel disco. Fra questi John McLaughlin, Billy Cobham e Sonny Sharrock. Questo album è da molti considerato il più perfetto per quello che riguarda l’uso che Teo Macero e Davis fecero dell’elettronica e delle sonorità provenienti dal rock. La pubblicazione della raccolta in cinque CD The Complete Jack Johnson Sessions, nel 2003 ha oggi reso possibile constatare la profondità del lavoro di studio svolto in quell’occasione.
Nel 1970, Miles prese parte al festival rock dell’isola di Wight, davanti a 600.000 spettatori, e ricominciò a cercare un’occasione discografica con Jimi Hendrix con il quale aveva in più occasioni suonato privatamente. La morte di Hendrix pose purtroppo fine a questi progetti.
In quel periodo, e fino al 1975, Miles si avvaleva di una gran quantità di collaboratori, in studio e nei concerti, un folto gruppo che veniva chiamato “La compagnia all’ingrosso dei suonatori di Miles Davis”. Sempre alla ricerca di nuovi suoni, esplorava i più svariati generi musicali deludendo con regolarità il pubblico tradizionalista del jazz, cosa che avrebbe continuato a fare fino alla morte.

http://www.youtube.com/watch?v=5lAYwYtvoX8

http://www.youtube.com/watch?v=vUVXMWOWaS8

http://www.youtube.com/watch?v=dbbCZaI313A

http://www.youtube.com/watch?v=DEBKksupBVA

 

L’ULTIMO MILES

Nel 1975 Miles era tormentato da diversi malanni: diabete, artrite (a causa della quale dovette farsi sostituire l’anca nel 1976), borsite, ulcera, problemi renali. Era depresso e aveva ricominciato a drogarsi (soprattutto cocaina, marijuana e narcotici) e beveva in maniera smisurata. I suoi concerti di quegli anni venivano regolarmente stroncati anche da critici che lo avevano sempre sostenuto. Nel 1975, al suo arrivo in Giappone per una tournée, Miles era sull’orlo del collasso fisico e mentale, e nemmeno la vodka e la cocaina riuscivano più a tenerlo in piedi.
La fusion che egli aveva inventato dilagava, ma (come già era accaduto per il cool jazz) non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne godessero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti (benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all’anno, una somma enorme per l’epoca). Un tour del 1975 in cui faceva da apertura per Herbie Hancock gli parve particolarmente umiliante, e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino.
Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati dalla sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, dal sesso, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento, che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonarono quando egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che ci furono tre sessioni di registrazione abbastanza fallimentari, cui presero parte Gil Evans (che se ne andò per non essere stato pagato) e Paul Buckmaster. Queste sessioni non sono ancora state pubblicate.
La sua assenza fece clamore e la sua leggenda crebbe. La Columbia pubblicò album antologici e si piazzò tra i primi dieci trombettisti della classifica di Down Beat nel 1979. A questo punto Miles si stava scuotendo di dosso la letargia del suo isolamento, aiutato sul piano personale da Cicely Tyson, che era diventata famosissima grazie alla partecipazione allo sceneggiato televisivo Roots (Radici in italiano) e su quello professionale dal produttore George Butler, che lo conosceva dai tempi della Blue Note.
Butler e la Tyson riuscirono alla fine a convincerlo a disintossicarsi e a riprendere ad esercitarsi alla tromba, cosa che si rivelò anche più difficile del previsto, a causa della lunga inattività che gli aveva fatto perdere l’imboccatura.
All’inizio degli anni ottanta Miles era pronto a formare un nuovo gruppo.Privo di un gruppo, Miles, con l’aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonista Bill Evans (omonimo del pianista), il chitarrista Mike Stern e il giovane bassista Marcus Miller, che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria chiamò Al Foster. Il primo album The Man with the Horn (1981) ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all’ombra di sé stesso. Nello stesso anno Davis si risposò con Cicely Tyson, che l’aveva aiutato a uscire dalla sua crisi e lo spingeva a disintossicarsi (nel frattempo gli era stata diagnosticata una forma di diabete): i due avrebbero divorziato nel 1988. Con il gruppo diede diversi concerti, partecipò al festival di Newport e intraprese una tournée in Giappone. Queste esibizioni, così come la registrazione dal vivo We Want Miles furono meglio ricevute – l’album vinse un Grammy l’anno successivo. Davis era tornato a una forma di concerto convenzionale, abbandonando i concerti privi d’interruzioni che aveva introdotto pochi anni prima e i costanti esercizi cui si sottoponeva stavano dando i loro frutti. La sua salute però era malferma: soffrì per un certo tempo di una paralisi al braccio, e dovette sottoporsi a diverse cure disintossicanti.
Dalla pubblicazione di Star People del 1983, entra nel gruppo il chitarrista John Scofield, che a detta di Davis lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per Decoy (1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music e elettronica, senza tuttavia sviluppare a fondo l’idea. In questo periodo, Davis pare dedicare più attenzione ai concerti che al lavoro di studio. Il gruppo, ora composto da sette elementi, fra cui Scofield, Evans, il batterista Al Foster e il bassista Darryl Jones (futuro membro dei Rolling Stones), va in Europa dove è molto ben ricevuto. Durante questo tour prende parte alla registrazione di Aura, un tributo orchestrale per Davis composto dal trombettista danese Palle Mikkelborg.Tornato in studio, incide l’album You’re Under Arrest (1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzoni pop come i brani Time after Time di Cyndi Lauper e Human Nature di Steve Porcaro e John Bettis; tra gli ospiti spicca Sting, a riprova dei frequenti cross-over con la musica pop più commerciale. Davis osservò che la maggior parte degli standard tradizionali erano a loro volta stati canzoni di successo a Broadway, e che quindi non capiva lo scandalo. Questo fu anche l’ultimo album realizzato per la Columbia Records, a causa del progressivo incrinamento dei rapporti di Davis con l’etichetta discografica, dovuti in parte a questioni economiche e in parte al rilievo (eccessivo, secondo Davis) che la Columbia dava all’astro nascente Wynton Marsalis. Dopo un periodo di apparenti buone relazioni, i rapporti tra i due (entrambi personalità forti) si erano deteriorati. A seguito di altri disaccordi, e irritato per i ritardi nella pubblicazione di Aura, Miles firmò con la Warner Bros. Records, dove si riunì a Marcus Miller.
Con Miller incise Tutu nel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni come sintetizzatori, suoni campionati e drum loop, che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L’album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato a Sketches of Spain in chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di Artists United Against Apartheid, e fu brevemente in studio con alcuni gruppi della New Wave inglese, gli Scritti Politti e i Public Image Ltd. di John Lydon. Prese inoltre parte allo show televisivo Miami Vice nelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore (e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della moglie).
A Tutu egli fece seguire Amandla (un’altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di alcuni film: Street Smart, Siesta, Hot Spot (con il bluesman John Lee Hooker) e Dingo. Poco prima dell’uscita di Amandla, fu chiamato negli studi della RAI (grazie all’interessamento di Renzo Arbore) dove si esibì in un concerto di 32′ per il pubblico di D.O.C.. Per Davis fu una delle rarissime apparizioni ‘live’ in uno studio televisivo.Miles Davis continuò a suonare incessantemente fino agli ultimi anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l’altro Bob Berg al posto di Evans ai sassofoni. Gli ultimi concerti in Italia si sono tenuti a Roma, il 23 luglio del 1991, allo stadio Olimpico (dopo di lui suonò Pat Metheny) ed il 24 luglio 1991 in Piazza Giorgione a Castelfranco Veneto. Le sue ultime due registrazioni, entrambe uscite postume, sono state l’album Doo-bop, dove per l’ennesima volta si avvicinava a un nuovo genere musicale, l’Acid jazz (un jazz che si mischia al suono funk e rap) e Miles & Quincy Live at Montreux, una collaborazione con Quincy Jones per il Montreux Jazz Festival del 1991 nelle quali Davis interpreta, per la prima volta dopo tre decenni, le musiche con gli arrangiamenti di Gil Evans tratte dagli album Miles Ahead, Porgy and Bess e Sketches of Spain.
Il 28 settembre 1991 un attacco di polmonite, a cui le complicazioni dovute al diabete fecero seguire due colpi apoplettici, lo stroncò all’età di 65 anni a Santa Monica, in California, poco dopo il suo ultimo concerto all’Hollywood Bowl. Ricoverato all’ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i dottori gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise ad inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvenne in quel momento, lo uccise.

http://www.youtube.com/watch?v=-6tBnxW0gys

http://www.youtube.com/watch?v=anZPKQj9h5g

http://www.youtube.com/watch?v=sAMJy-PHzKE

http://www.youtube.com/watch?v=DZ1k_BrA8CI